Bye Bye Blackbird

基本データ

作曲年
1926年
作曲
Ray Henderson (1896-1970)
作詞
Mort Dixon (1892-1956)

参考音源

Pete Kelly’s Blues (1955)
映画Pete Kelly’s Bluesのサウンドトラック。Peggy Leeがスローテンポで歌い上げる。キーはA。
Miles Davis/’Round Midnight (1956)
ミュート・トランペットに先立つレッド・ガーランドの有名なイントロはとても印象的である。キーはF。
Miles Davis/In Person Friday Nights at the Blackhawk (1960)
‘Round Midnightの5年後の実況録音。マイルス・デイヴィス・クインテットはこの間この曲を主要なレパートリーの1曲としてきた。こちらのウィントン・ケリーのピアノのイントロも有名。キーはF。

曲目解説

こんにちジャズのスタンダードナンバーとしてよく知られているが、私の関心をひいたのは、この曲が作曲されてからジャズマンが取り上げるようになるまで約30年間のブランクがあるということだ。

この曲が作られた1926年に、Gene AustinとNick Lucasが録音し、ともにヒット・チャート入りしている。しかし、当時ジャズ・ミュージシャンがこの曲を取り上げた形跡はない(なお、AustinはのちにFats Wallerのよき理解者となるが、これはまた別の物語)。

この曲がジャズミュージシャンが取り上げ、ジャズのスタンダード・ナンバーになるのは、1955年の映画Pete Kelly’s Blues(邦題『皆殺しのトランペット』)以降である。この映画のサウンドトラックでは、監督・主演のJack Webb以下、スタッフの熱意によって見事に1920年代の音楽が再現され、多くのジャズ・ミュージシャンが注目するところになったという。Bye Bye Blackbirdは、Peggy Leeがスローで歌い上げている。

実際にこの曲をMiles Davisがアルバム’Round About Midnightで取り上げたのは翌1956年。その後、1957年のジミー・スミス、1959年のオスカー・ピーターソンとベン・ウェブスター、ビル・ヘンダーソンと続く。

曲の分析

Verseと歌詞と構成

この曲にはよく知られている32小節のChorusに先立って、32小節のVerse(AABA形式)がある。Chorusにつけられた歌詞はひとつであるのに対し、Verseには2つの歌詞がついており、またキーは平行調(マイナー・キー)である。

Gene Austinの1926年の録音を聴くと、短いイントロに続いてVerseの1番、続いてコーラス、ほんのわずかな間奏ののち、Verseの2番、コーラスと歌っている。

こんにちジャズにおいて、Verseは冒頭に1回だけ、たいていテンポ・ルバートで演奏され、その後Chorus部分を何回か繰り返し、そのうち初回と最後をテーマに、中間のコーラスをアドリブにあてる、というのが標準的な演奏方法である。

ところが、VerseとChorusという用法はジャンルや時代によってまちまちである。そもそもVerseとは韻文というような意味であり、ジャンルによってはいわゆるAメロをVerse、Bメロ(ブリッジ)をリフレインという。これらは特に音楽用語というわけではなく、慣用的にそう呼んでいるに過ぎないと考えたほうがよいだろう。

当初の作曲者の意図としては、VerseとChorusを含めて、こんにちわれわれがいうところの「1コーラス」として書いたのかもしれない。Austinは曲中ずっとインテンポで演奏している。

メロディとコード

以下、特に断りがない限り、Chorusについて記すこととし、キーはFとする。

たいへんシンプルなメロディである。

曲集や演奏によって、つけられるコードはまちまちである。
録音によってはコーラスごとに変幻自在に変化している。

例えばマイルス・デイビス・クインテットは50年代後半から60年代初頭にかけてこの曲を主要なレパートリーにしたが、56年の’Round About Midnightからこの曲を聴き比べてみると様々なことが分かる。

冒頭の4小節を例に見ると、譜面上コードはFmaj7だけが書かれてあることが多い。しかし、実際には、Gm7-C7などが挿入されることがある。

コーラス 1 2 3 4
1,2(テーマ,tp1) Fmaj7 Fmaj7 Fmaj7 Fmaj7
3,9(tp2,p1) Fmaj7 Gm7/C Fmaj7 Gm7/C
4(tp3/ts1) F7(♯11) F7(♯11) F7(♯11) F7(♯11)
5,6(ts2,3) Fmaj7 Gm7/C Fmaj7 Gm7-C7
7,11(ts4,p3/テーマ) Fmaj7 Gm7-C7 Fmaj7 Gm7/C-C7
8(ts5) Fmaj7 Gm7-G♯dim Fmaj7 Gm7-C7
10(p2) Fmaj7 Gm7/C-C7 Fmaj7 Gm7-C7

1960年のBlackhawkでのライブ盤の例でみると、冒頭の4小節のうち、1,3小節目はFmaj7であるのに対し、2,4小節目は、Fmaj7の他に、Gm7/C、C7、Gm7-C7などがチョイスされている。いずれもドミナントC7またはそれから派生したコードである。ソロがシンプルなときにはシンプルに、また少し展開があったときにはその動きに合わせて適宜リズム・セクションのプレイが変化していることが手に取るようにわかる

そして、マイルス・デイビスのソロの3コーラス目(モブレーの1コーラス目)では、Bの音を中心に演奏してソロを終えている。これはこの頃のクインテットで頻繁に行われているアイディア(25-27小節目にも行われる)で、このBの音はメロディの全音上にあたり、面白い効果を与えているのに対し、レッド・ガーランドがすかさず、F7#11のコードで応じている。

また、ハンク・モブレーのソロの5コーラス目の2小節目では、Gm7-G#dimに基づいたアイディアでソロを展開している。残念ながらこのテイクではケリーはコンピングせず、またチェンバースも完璧なフォローには失敗しているが(サウンドはしている)、柔軟なハーモニー解釈をしながらソロイストとリズム・セクションが対話しているのをききとることができる。

このように、この曲はメロディもハーモニーもそれほど難しいものではないが、きちんとジャズとしてアンサンブルするにはメンバー全員の柔軟なハーモニーに対するセンスや理解力・判断力と、演奏上のコミュニケーション能力が非常に問われるように思われる。

そういう意味で、マイルス・デイビス・クインテットが残した多くの録音は、ジャズのアンサンブルを学ぶ上でもたいへん参考になるといえる。

1-4小節目

すでに述べたように、Fmaj7を基本に適宜ドミナントから派生したコード(C7,Gm7/C,Gm7など)がチョイスされる。

Davis(1960)のように50年代以降の演奏スタイルでは1,3小節目をFmaj7に固定することが多いけれども、本来メロディに対しては、3小節目に対してドミナントがフィットする。実際Austin(1926)や映画サントラ(1955)ではそのようになっている。

どれが適切であるかは、テンポや演奏スタイルによって結論が変わってくる。場合によってはクリシェなども有効だろう。

5小節目

機能的にはトニック。ベースにAをしてする場合、Am7と書きたくなるところだが、メロディが主音Fなので厳密にはF/Aとすべきだろう。

6小節目

原曲はおそらくG7と思われるが、こんにちでは比較的A♭dimが好まれる。

さらに、ソロのコーラスでは、A♭m7(-D♭7)に変更されることが多い。

このように♭IIIdimがソロ中に♭IIIm7(-♭VI7)に置き換えることは、1950年代頃には確立していたと考えられる(例えばAll The Things You Areの32小節目やBody And Soulの4小節目後半など)。

ただし、このハーモニーの置き換えは多くの場合ストレート・メロディには合わないので注意が必要だ。この曲の場合、A♭m7はメロディ(G音)にフィットしない。

Davis(1956)では5-6小節目をFmaj7-(B♭7)|Am7-D7|のように演奏している。もし、6小節目がD7だけであればメロディGと衝突するが、Am7が入っているので、よほど潔癖を決め込まない限り許容範囲だろう。

7-8小節目

大きく、Gm7|C7|としてもよいが、9小節目がGm7なので、リズム・セクションには譜面に何も書かれていなくても直前にD7を入れるという選択肢は常に頭のどこかにおいて置くのがよい(演奏するかしないかはその時の判断でよい)。

または、はじめからGm7|Am7-D7|かGm7-C|Am7-D7|にしてしまうという手もあるだろう。

9-12小節目

1-4小節同様、スタイルによっては、たとえGm7しか書いていなくても適宜D7,Am7(♭5)-D7,Am7(♭5)/Dなどを挿入する可能性を念頭に置く。

また演奏スタイルによってはクリシェも有効。

17-20小節目

Davis(1956)ではAm7(♭5)を3小節、残り1小節をD7としているが、1960年の録音ではF7|E7|E♭7|D7|を基本にしているようだ。もちろんストレートメロディには衝突する部分もある。これはCm7-F7|Bm7-E7|B♭m7-E♭7|Am7-D7|と変化させることができる。

23-24小節目

メロディが全音符でF-Eなので、Gm7|C7|でも少なくとも理論的には誤りではない。

しかし、この曲をよく研究すると23小節目はサブドミナント・マイナー的なサウンド(具体的にはD♭の響き)が欲しくなる。

Austin(1926)は、Gm7(♭5)|C7|としている。ほかに、B♭m7|C7|やそれを変化させたB♭m7-E♭7|Gm7-C7|も可能だ。また、D♭7|C7|も可能であり、Davis(1960)の演奏はそれを発展させたA♭m7-D♭7|Gm7-C7|で落ち着いている。

25-28小節目

考え方としては1-4小節目に準じるがドミナント系のコードをはさまず27小節目までFmaj7だけで演奏されることが多い。Davis(1960)ではF7(♯11)も聞かれる。

ただし29小節目がGm7へ進行させるために、28小節目をAm7(♭5)-D7とする。さらに27小節目をFmaj7-B♭7のようにしてもよい。

ちょっと興味をそそられるのは、28小節目前半をAm7ではなくAm7(♭5)としている録音が圧倒的に多いという点だ。少なくとも理論的にはどちらでも構わないが、文化とか芸術の伝統というものはこのようなディテールに息づいているものなのかもしれない。

事例研究

いずれもChorusのみをFに移調した。

Gene Austin(1926)のコード進行

Fmaj7 B♭maj7-Fmaj7 (Gm7-)C7 C7-Fmaj7
Fmaj7 G7 C7 C7
C7 C7 C7 C7
Gm7 C7 Fmaj7 Fmaj7
Fmaj7-F/E F/E♭ Am7(♭5) D7
Gm7 Gm7 Gm7(♭5) C7
Fmaj7 B♭maj7-Fmaj7 (Gm7-)C7 E♭7-D7
Gm7 C7 Fmaj7 -

Pete Kelly’s Bles(1955)のコード進行

F-F(♯5) F6-Fmaj7 Gm7-C7 Fmaj7 / Bm7(♭5) B♭m7
F/A A♭dim Gm7-C7 Am7-D7
Gm7-Gm(♯5) Gm6-Gm7 E♭7-D7 D♭7-C7
Gm7(C5)-C7 Gm7(♭5)-C7 Fdim-Fmaj7 F7alt-C7
F7-Cm7 F7 Am7(♭5) D7-A♭7
Gm7-Gm(♯5) Gm6-Gm7 E♭7-A♭7 G7-G♭7
A/F-Dm7/F B♭dim/F-Fmaj7 Gm7(♭5)-C7 Am7(♭5)-D7
Gm6 / Am7 D7 Gmmaj7 Gm7 G♭7 / Fmaj7 B♭7(♯11)